尚无人将Bart尔和阿狄克(Dick)尔送回父母身边,都在本土电影的规模内

李睿珺近几年的三部电影创作《老驴头》《告诉他们,我乘白鹤去了》《家在水草丰茂的地方》,被称呼“土地三部曲”。这并不是导演有意为之,但他也认同,这三部影片都是关于人与自然、土地、亲情,有一脉相承的涉嫌。在观影过程中,我们也容易发现三部影片的共通之处:比如每一部影视都有关失落的土地、都有家庭伦理问题,每一部影片都有老人死去,都有人在搜寻正在丢失的东西。他的影片都是显眼的写实风格,也不乏诗意的表现;从无配乐,到小河的梵经吟唱,再到伊朗作曲家哀怨悠长的嘟嘟琴冬不拉,他采用音乐很小心。他的录像都植根乡土,有恋地情结。

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一、恋地情结:植根乡土的“土地三部曲”

十二月首七,日光正暖时,我站在湖州曹家堡机场出发层的长廊尽头,抽着烟,等老朋友。影像中澄清而灿烂的高原天蓝,此时被灰白均匀地调和了,淡出一声叹息。原本有望的身姿向低处收敛起来。没有毛毛糙糙的干枯植被掩盖,黄粉红色沙土如光滑的布匹裹着沉睡的寒山。它身后错落起伏着更高的岩石山脉,通体赭红,形成一道不离不弃的依赖。望着,等着,耳边响起清脆悠扬的驼铃声。

李睿珺的三部影片都爆发在江苏的小村,他的老家。从问题上看,这“三部曲”都在家乡电影的局面内。

这是一部电影,画面里低沉着同样的天色,蔓延着难得的沙丘与戈壁。李睿珺导演著作,《家在水草丰茂的地点》。镜头沉默、真实、克服,细节饱含高浓度的情义,伊朗音乐大师PeymanYazdanian制作的影视配乐,胡笳和箫的古旧苍凉呼应着西方荒漠的落寞多情,影片颇有几分伊朗导演阿巴斯的风姿。李睿珺在他的第三局长片中展现出较以往更了解的控制力,不仅节奏明快,心理转换合理、平稳,他在故事之外以充裕的画面语言,书写了一首流动在环球和时间里的诗。

乡里电影从第四代至第六代导演,走过了四起——高潮——落寞的轨迹。第四代导演如吴天明(《人生》),成长在1949后、文革前的和通常期,放弃了第三代的政治功利性,把普通人物当做主角,以经验变革的农村为题材。在纯朴自然的作风中,他们有对传统文化和现代文明争论的道德审视和人文关怀,还显现乡土的诗意。

多少个怒族的哥们,八九岁年龄,骑着两峰骆驼穿越五百公里,六晚七日,不惧辛苦只为回到游牧的爹娘身边。四哥Bart尔一岁时,阿妈有孕在身,他只可以被送到外公外婆家。外婆逝世后,巴特(Bart)尔一贯尾随曾外祖父生活。阿爸和生母刻意偏爱他,买一件新衣,拣一个玩具,阿爸接生的小羊,定是归了巴特(Bart)尔。物质的捐赠平素难以修复激情的堵截。巴特(Bart)尔执拗地觉得家长选拔了兄弟阿迪克(Dick)尔而放弃了友好。他心存孩子式的怨念,直接、猛烈,却是对爱毫无恶意的渴求。外公在暑假前病逝,没有人将Bart尔和阿迪克尔送回父母身边。阿迪克尔等不来阿爸,果断地备妥肉干、奶疙瘩和水,说服堂哥带着曾祖父的神像一起回家。家在哪儿?阿狄克尔说,家在水草丰茂的地点。

第五代出了不少拥有深厚乡土气息和全民族符号的创作,如张艺谋导演的不在少数早期著作(《我的爹爹大姨》《秋菊》《一个都不可以少》等)中,人物、环境都有着明显的地区特点,有时候会经过大色块表现;这一个电影中富含深远的部族元素,导演在把镜头对准这一部落的活着意况时,既有对邻里社会的哀悼,也有对城市化过程中乡村问题的自问。

南辕北辙的兄弟二人能否从绿灯走过争辩最终步入和解?他们是否在干旱的中外上找到一条充盈的溪水?他们是否安然到达阿爸姨妈的帐房,在春日牧场纵情驰骋?故事如此清浅,没有惊心动魄的内容,影片缓缓释放的激动和忧伤贴伏着荒凉沉默的大地,随着驼铃声,随着兄弟二人的步子淹没了我们,涌向无边无际。

到了第六代,改编自乡土文艺的影视越来越少,而后人正是乡土电影的动感滋养来源。“在题材接纳上,这历史寓言化的山乡逐步被淡出,而淡入的则是:赫然醒目标处于中国现代化前沿地点上的变动不居的城池,这决定成了新生代创作一个首要的方法特色。”显见的是,都市文化逐步代替了本土社会。贾樟柯是微量聚焦乡土的导演,他的“故乡三部曲”《小武》《站台》和《任逍遥》被认为是“芜湖土电影”的表示。他更把镜头投向城市和农村之间的试点县,展现社会转型期受到撞击最猛烈的地点,在对城市的寨子复制和对传统道德失落的抵触中,勾勒一个部落的活着困境。这里不再浪漫诗意。

电影拍摄于浙江钦州。广元位于河西走廊中部,是古化学纤维之路的必经重镇,也是古老的满族世世代代生活的家乡。若不是这部影片,我压根没听说过藏族呢。珞巴族是回鹘人后代,祖先可追溯至公元前3世纪的丁丁、4世纪的铁勒和回纥,九世纪中叶投奔河西走廊至今千余年,在祁连山北麓的草原过着游牧生活。近期有总计数据呈现土族仅余一万五千人欠缺,其中了解锡伯族语言的不过百分之十,其文字早已不复存在。影片的先导与截止都是阿爸系着红头巾的背影,他从摄影上祖先的人影中骑着骆驼走来,在一片浓烟升起的工厂里走向今日,起落开合令人唏嘘。李睿珺导演此前的两参谋长片《老驴头》和《告诉他们,我乘白鹤去了》都在此拍摄,这里也是他的故乡。和贾樟柯的经验相似,李睿珺出生并成长在小镇,因为热爱电影辗转漂到都城,在这巨大的城市安定、工作、实现梦想,可到底仍然家乡滋养着她们的编著。早期的随笔中,他们屡屡研讨着在贫瘠、封闭的桑梓中挖潜的俭省而意味深长的命题。李静睿借故乡的“个体”观照了一代变迁中不同款式的“消亡”。

而李睿珺的故事都发生在浙江的村子(其中改编自苏童同名小说的《白鹤》把故事爆发地挪到了陕西),题材上看是对邻里电影这一门类的继承。他的这三部影片也被称呼“土地三部曲”。李睿珺影片中的台湾乡村也有本土电影中的封闭性:既是导演对农村空间的体味,也有农村情调。

《老驴头》讲一位七十三岁的长辈,儿女外出务工,他时时奔波在被人意欲兼并的二亩田地与被风沙危害的祖坟之间。一端生,一端死,他终倒在奔波途中,无能为力地陷入永远的沉默。生之所依在社会变革中飘摇不定,归西后的依托在逐渐恶化的自然环境中摇摇欲坠。《告诉她们,我乘白鹤去了》改编自苏童的同名短篇小说。老马惧怕火葬,日日忧心不已,得知同村父老逝世后被私埋在大芦粟地,可没几天或者被挖出来拉去火葬场,老马更是疯狂地守着槽子湖等着驾鹤归西。外孙子孙女为使曾外祖父安心,在湖边树下挖出坑来,把外公藏进去埋好,心满足足地偏离。

城乡二元是故乡电影的一种叙事结构,“三部曲”中这种绝对也有呈现。

这便是李睿珺生活的小村庄正在经历的现实性。李睿珺在照相《老驴头》时,有一位长者找她要照片,说作为遗照。尔后更多的老一辈听说前来,站在李睿珺的画面前留下自己快心遂意的遗容。村子里的青年出门务工,往往得了老一辈的死讯才归来奔丧,一时找不到近似的相片,只能拿故人的身份证在照相馆翻拍一张残留着防伪标签的遗容。两位守旧愚昧的老前辈,其性命“消亡”是外在爆发的戏曲顶牛,然则故事之外,暗藏的“消亡”不仅仅是前辈在一代裂变中面临的不可避免的命局,更是广大小村正在历经的危机。

有无数本土电影将城市与乡村直接相比,如《秋菊的涉嫌》《一个都不可以少》《漂亮的大脚》等,来自农村的主人公也许为了改变命局或迫于生计来到城市,城市处于在影片里“在场”的情事,以如沐春风和持有都市感的现代景象符号出现,如CBD、霓虹灯等等,与农村形成气势磅礴差别。城里人对乡下人的神态也不尽友好,比如相当“你学生走丢了跟我有什么样关联”的电视机台传达室员工。《老驴头》中老驴头的儿媳妇对于五叔的病置若罔闻、外孙女在镇里的马路上痛哭,也是二元对峙。本雅明在《发达资本主义时代的盘子散文家》中曾证实街道与游荡者的涉及,“街道成了游荡者的宅基地。”游荡街道可说是对强大压迫感的诗情画意抵抗,和游走边缘的不得已,大家在老驴头的姑娘马莲花身上得以见到这种代表。另一方面,电影中的城市标志代表——老驴头的幼子和儿媳又源于农村,让二元相持更复杂化。

老驴头守卫的二亩田地,老马日日翘首可望的仙鹤,是一个又一个正在毁灭的精神家园,以及,《家在水草丰茂的地方》中正在消逝的古老民族,丰茂的水草,游牧生活,乃至信仰。年轻人在求生的道路上走得越远,便与邻里的断裂越深,他们在城池中接受着无身份感的忧虑,也少有人愿意返乡。土地作为生产资料的市值更是微不足道,你能相信种一亩玉茭的入账不到两百元么?土地里长出丑陋的高楼大厦和开发区,千篇一律的风土人情饭店,还有兜售低劣小商品和小吃的仿古街巷。每每到有的小镇,看着田野山丘被钢筋水泥取代,不知那是繁华和儒雅,如故家乡文化断裂后的累累伤痕。年轻人远离,老人变为青烟,传统、风俗,好的坏的全都不复传承。乡村,再见。

更多的时候,城市在影片里是“不在场”的,是乡里故事的背景或符号性存在,李睿珺的影视中大多也是如此:村子里的青年(比如电影里的伯伯)到城池打工,剩下了留守的长辈和子女(在《老驴头》和《白鹤》中,这仅作为背景存在,到了《水草》,这成了故事的心理);在方针下,老人物质和饱满生活处处可依(老驴头自己治沙、外公寻求土葬);在城市化过程中,自然环境被无限破坏(耕地沙化、草场退化)。城市是现代性的化身,某种程度上是乡村和农村人在世的破坏者,在《水草》中,更是将城乡二元争持与一个民族的消失联系在一道。

看李睿珺讲故乡的人与事,并不会因他们的生存条件而心生怜悯。置身在这样的农庄,除了努力地生长,然后体面地殒灭,还有哪些更好的艺术度过一生?老人们努力求生,平静向死,本如常似四季轮替,皆在本来的掌心中,但是春耕秋收衍生的农耕文明、宗族礼乐,在外力挤压之下不断扭曲、裂变。这才真的令人心疼。这么些流失不单单爆发在离家大家的村庄和沙漠,也并不是仅落在个外人的造化中。正如巴特(Bart)尔的情愫隔阂不可能被新衣和玩具填补,大家也有平等的担忧和忧伤吧,比如你说,祭灶节的意味只可以向记念里寻找。

这般的布局和“不在场”,都意在显示都市文明对家乡文化的压榨焦虑。在张艺谋导演的画面中,“乡村是清纯的,充满着随便、纯洁与性感;而城市则是十恶不赦的发源地,充满着尔虞我诈、喧哗与躁动。”在李睿珺的影片里,传统农业文明在现代都市文明面前更是根本被毁,《水草》中的两哥们在沙漠中长途跋涉,以为到了水草丰茂的地方,抬头却看见两根高高的烟囱,就是如此。

二〇一八年四月,我在美西自驾时途径一个静悄悄的小镇。开车在里边漫无目标地转悠,依山处,看到一片雅观的坟茔,不感染丝毫阴森可怖的物化气息。阳光,青草,温情的墓志铭,素雅的繁花,长眠于此的众人不论生前咋样建树又或忙于,在此间画上句号,一生便是个一体化的圆。

3.恋地情结:诗意异托邦

春暖花将开,本应生生不息。晚安!

1990年间后,在怀旧风潮的不外乎下,对农村的怀旧越发浓烈。那种怀旧激情倒像詹明信说的怀旧电影:他曾提议,怀旧电影并非历史影片,倒有点像风尚的音乐剧,选取某一个人所怀想的野史阶段,比如世纪年代,再次出现年代的各样时髦风貌。怀旧电影的特点就在于它们对过去有一种欣赏口味方面的接纳,而这种选拔是非历史的,这种电影需要的是花费有关过去某一等级的映像,而并不可能告诉大家历史是哪些提升的,不可以认罪出个来龙去脉。怀旧电影并无法显示真正的仙逝,它更被指向了消费知识。

林之

据此乡村成了诗情画意的代名词,抚慰心灵的乌托邦。不少农村电影里,出现了潮湿了石板路、金色的麦浪、饱和的日光那多少个美化的标记。霍建起的影片如《暖》《这山这人
这狗》中便充满了对田园牧歌的夸赞,唯美的村屯景象带有分明的怀旧质感,这是导演主动的诗意化:“不是农村戏就拍成这种土土的。因为经济学艺术本身就是强调要诗化、随笔化,假设用专门写实的手腕,反而会失掉影片的章程魅力。”黄土地是第五代导演们处理的重大意象。陈凯歌在《黄土地》中,反复表现日落或日出时分滤镜下黄土地的美感。

段义孚的“恋地情结”(topophilia)理论认为人与地点之间有某种心境联系,其中包括“对密切熟练的地点的情结,对值得美好记念的家中的爱,对引发骄傲自豪的地点的情义”等。乡土电影中含有这种情结,李睿珺的作品也不例外。安徽乡村是他成长之地,有清晰的记得和生命体验,那种回忆与体验又在巨变的现实面前失效。

具体到影片表现手法,首先是长镜头的施用。“三部曲”里长镜头的运用既显示了乡村的查封、沉滞、衰败,又是一种回顾和凝视,尤其是《水草》里,导演用长镜头记录行将淹没的桑梓,将转变中的空间“以一种故乡、家园的诗情画意扦情和伤怀显示出史诗的情调”。

再有非职业演员的选择。马兴春在三部曲中都是第一角色,而囊括他在内的“三部曲”中大部分艺人,都是导演老家的亲朋好友,熟习的小村生活和优异的白话,让故事多了真实感和质感。村头打麻将的长者们、田里劳作的妇女们,这个场景都让观众觉得和她俩通常生活并无差异,导演只是记录而已。这也是有些独立影视导演选拔非职业演员的案由:“宁愿采用无表演,也不愿让演员格格不入的上演损害影片对生活完全上的模仿性。”

更值得一提的是《水草》里,伯公、四叔和兄长的表演者都是京族,唯有兄弟是达斡尔族。片中,五个子女跟大伯、大伯在共同的时候是说古突厥语(即东裕固语),回家路上讲江西土话。导演还原的做法是找到一个会说古突厥语的父老,她把拥有的词儿念出来,多少个小演员再死记硬背,纠正发音语调。“对于非职业演员的这种偏爱是跟一种对社会生活而不是私有命运的了解兴趣密切相连的。”

影视的色泽也起了意义。与《老驴头》里刻意“消色”不同,在《白鹤》中具备高饱和度的颜色。电影知府是秋初,一切景物就像老人的丫头说的,“金光上午的”。阳光照在核桃树上闪烁的金色光,老人前往孙女家坐在中巴上室外的一片绿油油,槽子湖面的粼粼水波,处处透着自然的敞亮。电影里的黄昏也很动人,除了镀上金光的核桃树、草地与湖水,静坐的长辈和一双孙亲骨肉的背影的也同样也在传递这种寂静的气氛。

内容上,老驴头独自治理祖坟边沙漠和侍卫两亩土地承包权;《白鹤》中老人对埋入黄土有执念,更紧要的是,只有他一个人能听到泥土的叹气声,而她的孩子都不信任;《水草》中两哥们(尤其是兄弟)对水草丰茂的家中执着寻找。

导演还有超现实的处理手段:《白鹤》的最终,一场残酷的轻生后,导演让观众最终看看的是老一辈外孙女的笑闹,和树上飘落下来的白鹤羽毛——西北内陆是没有白鹤的。小孩子的高洁和羽绒的诗性既冲淡和消失了、也烘托了死亡的残酷无情。本身是个不愿被火化的前辈在外孙子和外孙女的帮忙下将团结活埋的故事,白鹤羽毛的面世是对先辈精神家园的认可,这种超现实的处理弥补了前头过于现实而略有不足的诗意。植根大地的这股“实在”的味道终于飘起来了。

再有《水草》:一是阿迪克尔上课时,仿佛看到老人家坐在气球上向他招手;二是在广大里走了遥遥无期,阿迪克(Dick)尔的眼前意想不到出现了过去水草丰茂的地点,在一片黄土中草原展开。尤其是第二个想象场景,和无边无际下驼铃的响动中多少个弱小的人影不断上扬比较,配上佩曼·亚丹里哀怨绵长神秘的配乐,共同构建了对过去家庭的眷念。阿Dick尔数次地幻想黄金牧场:“大家能在天黑前赶到的话,阿爸从草原上放羊回来,就能吃上四姨做的香饭。”他实在是在搜索一个巴什拉所说的“幸福空间”,他要找的家中是一“有过过去”的空中,既是这些空间建构了她的冀望,也是她看成梦想者在建构一个愿意的上空。他念兹在兹的“阿妈做的香饭”,就像巴什拉笔下的楼阁、地窖、鸟巢和贝壳,都是以想象力来维系建立家宅梦想的介质。水草丰茂的地点是“最起初的存在空间”,是“私密心理和心中价值的顶级尊敬所”,铭刻着过去的痕迹,在希望的气氛中,对家的记得与想象相互交融深化,昔日时节再现。

李睿珺镜头下的广东农村实际是一个诗意的“异托邦”,依托于她记念中的现实中的真实草原和广大,但又有早晚水准的鼓吹,是一个更好的地点,一个实打实空间与幻象空间之中的桥梁。

“三部曲”里不乏对逝去的前现代社会的思量,但李睿珺自己也肯定那是争辨的,正如费孝通《乡土中国》中所说:“乡土社会总是要向现代化转变的,静止不变的热土狂会是不设有的。”

二、主流故事

张元的《大姨》之后,一批早期独立影视人从事于有浓浓的精英意味的“真正个人意义上的自我意识的清醒和激化”的作品;1990年间中期,《彼岸》《小山回家》之后,吴文光、王小帅在内的大宗独自影视作者喊起了“到底层去”的口号,题材上向民间转化,但从人才视域解析底层的做法表现在形象中,存在底层泛化的面貌——即“底层主体性的丧失与底层社会的边缘化现象”。

独立影视人和底部的对话并不能不辱使命一心平视。就算不少初期的独门影视人赞成削弱作者主观意识、客观展现真实的“静观电影”,但底层避免不了被代言。学者程波认为:“面对底层现实,先锋电影人的启蒙焦虑虽不会像当年的陈凯歌、张艺谋导演这样直白,但也平昔从未熄灭过。即使如贾樟柯这样对‘故乡’的平底生活如此稔熟,但这也依然是一个‘返乡人’采取性回想的熟练而已,更何况大多数先锋电影人对底层的活着是有争端的。”绝对真实不可以直达。

那也与众五人普及的“还原现实主义”有关,尽管他们声称不为时代代言,但他们会将底层的私房经历抽象为公共经验,展现出一种集体叙事倾向:“个体仍旧被用作被想象的经验化的架空符号,被建构在笔者带有醒目精英诉求的咬合、重构历史本来面目的野心之中”,《站台》便是这么,底层文工团青年们的私家经验被架空为改善开放后一个群体精神的断层。

这种现象在年轻一代独立影视人当场有了不同:比如《小武》中,广播电视机等公共媒体的插入“只是当作整合现实的一有的被纪录下来”;而在新独立影视如翁首鸣的《金碧辉煌》、应亮的《背鸭子的男孩》《另一半》中,广播、电视机等集体媒体以更为疏离的神态参加电影文本之中,“它们(公共媒体)不再只是具有‘文献性’,而是对镜头所显现的僵硬的物质现实有一种拆解效能,带来一种具体的危机感”。

这一点在《老驴头》中得以清晰地感知。《老驴头》中的广播和音乐在影视中是隐喻和标志,参加影片的意义建构。而那种隐形的意思需要观众来破题。里面唯一一段音乐是老驴头和马春花唱的毛南族歌曲《逛新城》:“看看自贡新面貌急迅走呀——自从这西藏得解放啊/农奴的生存变了样/感谢伟大的毛主席/感谢救星啊共产党……”村委会的广播里是女高音《走进新时代》:“大家唱着东方红,当家做主站起来,我们讲着冬日的故事,改进开放富起来”。主旋律歌曲与叙事线索的涉及复杂暧昧。

李睿珺的影片主角都是留守农村的父老或孩子,他反感别人把他的视频称作边缘化题材。农业在中原占很大比例,而近两亿老龄化人口中广大在世在乡间,“拍摄一部如此宏大群体的视频,居然会成为了‘边缘’,请问这种‘边缘’是何人把什么人边缘化了?”

然则,早期独立影视中,底层社会情形与底层个人命局是向边缘泛化的。这与体制有关:早期独立影视人“以贴近某种主流因素去规避另一种对她们影响更大的元素的震慑”,为与合法对话,有一些央视体制下的创作成为了犬儒化的用品,“不少纪录片满足于纪录个体的表层生活状态,而逃避人生活中制度层面、社会局面的题目,出现创作者主体意识的逃脱。”另有看法认为,早期独立影视人还受到了西方电影节的“东方主义”的震慑,“底层作为‘被侮辱被侵害’的共同体不再具备说服力了,底层因内在的角力而带来的残酷性和荒诞性成了更首要的大旨”(如《盲井》);而部分影片人钟情于边缘人群,底层人物被彻底泛化,成为“精英意识自我感动、自我炫耀的工具”。如毛尖嘲谑的“警察妓女癔症,黑灯瞎火长镜头”的影片方程式,并非全盘无理。底层社会、边缘化题材成为理所应当,导演们走向底层,拍出被时代裹挟的人。“把突出的伦理困境放置到底层生活中,似乎唯有底层才有这么的泥坑”。而被显示的平底有“他者”的代表,如吴文光壁画流浪大棚歌舞团的《江湖》。

在王小鲁看来,《铁西区》一定程度上改变了上述场景。“《铁西区》拍摄了社会主义的基本点部分——工人阶级,重现了主流的社会景色。此后以选取恰当素材来透析中国社会精神,成为一种创作方向,它侧重概括性和对社会全部的认识效用,群像式和着眼公共空间政治性的著述也多了起来。”

专门家李启军认为与代言人式写作不同,个人化写作重视个人经历,目的在于宣扬个人生命意志,立足于书写个人的活着感受,“忠实于自我的生命触角和内在心灵。新独自影视在某种择度上也有这么的特征。新独立影视中,边缘群体日益被社会主流代替,陈雨露的舆论中,归咎了三类构成底层的基点:农民工群体、城镇农村的鳏夫(《俺爹俺娘》《老狗》《老唐头》等),还有留守流动儿童(《归途列车》等)。

李睿珺的三部小说中均有长者和娃娃,其中《老驴头》和《白鹤》里,老人都是第一支柱,既立足个体,背后又是两亿同样的颜面。“我恰巧是在说主流的故事。这点一滴是当代老人生活情状的一个缩影。”劳引力也是缺位的:《老驴头》中的多少个孙子都不在老驴头身边,《白鹤》中二姐和姑娘长日相对,《水草》里三叔到更远的地点放牧(实则是淘金)。

“三部曲”中都有长辈的死亡。对此,导演解释这是不自觉的作为,但“后来本身回头去想,也意识里头都有一个老前辈、一个稚子,而且都有所谓的父辈形象的不到。我以为这是跟当下社会背景有惊人关系的。因为相似的话,老人表示过去,代表历史,不过孩子代表未来,不过即刻吗,很多事物是不到的,传承是断层的。还有就是三部影片都隐约跟环境有一对干涉”。

三、主体性的贫乏与复归:

“还原现实主义”焦点下的最初独立影视,底层的主体性显现“离散、逃逸的情事”。如在《冬春的小日子》《莱比锡河》、《哭泣的农妇》等影视中,“我们看看的是一些平面化的人……这里的各样行动犹如都来自于条件的被迫仍然一种无名的激情,人物的担当性很淡淡的。”底层的主人公在外部环境的搜刮下随波逐流,他们的主体性是缺失的。

新独立影视将画面向人推入:“底层人群的深入审视与具差其它、个性化的人选内涵的打通,又与既强调“个人”的变现、书写,同时又忠实于作者个人视域与性命感受的编著特征的个人化写作方法”。

“三部曲”的主人翁都是有主体性的:老驴头治沙护坟,“只要自己的五只眼睛仍能睁开自己总不可以让自家父母的坟被沙漠埋掉”;外甥与她涉嫌欠好,他照样给儿子织袜子。他的录像和寻根法学时期的老乡形象有天壤之别;老驴头不是“新活法”的启蒙对象,电影也不是“将农民与土地一起物化来吟唱某种民粹主义的咏叹调”。但是老驴头在思想上是复制的当局意识形态话语,如“决心治理沙漠化”的用语,以及她对团结具有土地的正当感来源:“好不容易共产党来了,给了我地。”

《老驴头》的首先场戏——老驴头和几位长者在拖拉机面前誓死捍卫土地,就确立了老驴头和土地争夺者的争持关系。紧接着,观众了解了县政坛推行的行政模式:让有耕地能力的人聚齐土地连片机械化作业,无耕种能力的人拿土地转包金,外出打工或给农场主打工。大街上也有口号:“集中土地耕种,开创社会主义新农村”。另一条平行的故事线是,他家的祖坟快被沙漠掩埋了。他一个人和他的毛驴默默地在沙丘上埋草、栽红柳、浇水。老驴头病了将来,两亩地被得到政坛帮忙的张永福强行耕种,老驴头不久去世。但在影视最终,镜头对准沙丘上的防沙带,导演告诉观众,老驴头的一个诉求最后依旧促成了。

在《白鹤》中,老人坚定不移水塘边有仙鹤,认为土地有叹气声,只不过我们都听不到;而最大的争持是源于家乡社会的前辈和收受了新方针的儿女对死亡空间的不同认知和拔取。即将离世的老人完全只想入土为安,儿女却想要把她火葬。老人曾和孙女苗苗说:“我拖儿带女把您爸、你叔、你姑娘养大,他们却要把我变成一股烟。”电影里也有长辈堵烟囱这多少个有点孩子气的底细,来直观表现老人的那种心情:先是他给外甥搬梯子,让儿子堵烟囱;后来,在家里人烧槽子湖抓来的野鸭时,自己也去堵烟囱,以致全家人被呛,说他“真是老糊涂了”。郑重被埋葬是不容许了,老人就允许了外孙子智娃活埋的指出,因为“死在土里比死在火里好……死在火里曾祖父就成为一股烟,死在土里曾祖父还是可以瞥见白鹤”。

这是一场自杀。结尾,老人被活埋的情景,电影拍得分外冷清。最终一个长镜头,是儿子挖坑活埋外公的全经过。导演没有用另外煽情的一手——特写、闪回、甚至配乐——来展现这一幕的残酷,只是用“静观默察”的镜头语言。土一点点埋住老人的身体。他的身体被土砸得每一天微晃,耳边依旧夹着苗苗给自己戴的花儿。智娃填好土,还和外公说了话,听到了公公的回音后,就和胞妹跑了。最终,切入小河这梵经般的吟唱。

《水草》的故事是一对兄弟寻找失落家园的故事,也是她们深情弥合的旅程。他们的弟兄关系不好,表弟不满小叔子,因为自己从小交给曾外祖父抚养;小叔子不满,最好的东西都给了三弟。在祖父去世以后,堂哥主动要求和兄长一起跨过一望无垠,去找二叔。在旅程中,六人摩擦不断:大哥不断献殷勤,表哥一向冷面不加节制地喝水,三弟的骆驼将死,小弟偷换水壶离开,争执达到高潮。寺庙里,五个人重逢,他们有了骆驼和水,冰释前嫌。他们在水中嬉戏,他们玩悠悠球的阴影投射在白气球上。

“三部曲”的主人公,个体生命都并未被集体符号淹没,导演在历史和社会叙事的野心成功地通过个人叙事的法子被建构。

影片里显示了社会关系:《老驴头》中有个人与政党的争论和角力。《白鹤》里有新旧观念的争辩,苏童就认为有一种“原始的宗族气息”;还有农村群体的孤独:电影把镜头对准了村里的先辈们。他们每日按部就班地就餐睡觉、踱到村口晒太阳、不咸不淡地闲聊、打牌、自己打盹儿。其中有诸如此类个现象:麻将桌边,一个老头的媳妇叫他回家吃饭,吃完饭后,老汉又回来了麻将桌边,他旁边的中老年还说:这么快就吃好啊?于是大家可以推断,老人们的日常生活中除此之外大概并无任何乐趣了。在片头,他们平静无波的枯坐的生存与儿女们跑来跑去玩埋沙游戏的场景交叉剪辑,将小村生活的实际道得多少残忍。

《水草》的主人翁是蒙古族的,电影又穿插了维吾尔族的历史,使影片有了人类学的意思。李睿珺在访谈中反复提到,河西走廊的阿昌族如今总人口只有1.4万人左右,他们是甘州回鹘的子孙。这些9世纪在资阳建国的族裔后被李元昊灭国。电影的启幕是逐月剥落的素描,突显锡伯族的文明史,透露一个个一时,最终脱胎成人形,即伯伯。在影片当中,巴特(Bart)尔走进湖南,用手电筒照着素描,这是博望侯张骞出使西晋的故事,他们祖先的故事。

巴特(Bart)尔和阿迪克(Dick)尔在大漠中行动又像是一个现代寓言:现代文明成了一片荒漠,他们在其间、长途跋涉失去方向。最后,阿迪克(Dick)尔看到五叔在淘金时,是截然呆滞的神采,与三弟不同——巴特(Bart)尔更像现代人,像一个探险者,所以观众是随着她看古老的摄影,跟着他穿越一个个门洞找到喇嘛。而阿Dick尔是草原的子孙,执着地要摸索水草丰茂的地方;但她的笃信终于灰飞烟灭。“大伯同样的草原枯萎了,大姨一样的河水干枯了。”

实际从1990年代起,就有许多有人类学意味的独立影视出现,很多是以西藏为显示内容,如蒋樾的《天主在西藏》《喇嘛平弦戏团》、段锦川与温普林的《青朴:苦修者的圣地》、段锦川的《天边》《加达村的男人和女性》《八廓南街16号》、季丹与沙青的《老人们》《贡布的幸福生活》等。而在大多数此种小说中,宗教和别国风情成了导演们苦心呈现的景点。波德里亚认为,在以“消费”为骨干的社会中,“消费”是一种全部性的反响,消费起初控制社会,成为一种截然的生存方法,受市场因素决定和熏陶的一个一定的学问世界,演变成一多级的学识意识,也是“对符号举办控制的系统性的行事”。这个电影中频频呈现的满载异域风情的标志,和全民族陌生、纯净、神秘的生存方法,也成了消费知识的一有些。

好在李睿珺的电影中并无视觉上的宗派和民族风情猎奇的意思(只有在《白鹤》中小河的配乐有宗教意味),“三部曲”均有极强的具体底色。

而导演对具体的隐喻也有一个“企图逐步提高的历程”:《老驴头》中是老驴头与土地开发者的争持、土地沙化带来的人地争辩、他和男女的家园关系,这个是有着普遍性的问题;《白鹤》改编自一个稍稍蹊跷荒诞的故事,讲的是人死亡后的魂魄问题,其中新老两代人完全两样的思想意识顶牛;《水草》的比喻性更强,两兄弟的搜寻家庭之路是有关消亡的部族历史与具体碰到的合计。观众没有看出病重的大姨(她只在阿迪克(Dick)尔的想象中出现),只见到了干枯的河流。

“我讲的都是生存中的琐事,但自身梦想经过这多少个细节来公布时代变迁给个体带来的局部悲欢离合。我是从未有过从大事件出手的。我就从个体的天命出发,他的活着就是一代变化的缩影。”